◎「春琴」とサイモン・マクバーニーの「旅」
今井克佳
「春琴」の旅が終わる。「最終ツアー」だそうである。2008年2月の東京初演、翌2009年初頭のロンドン公演、そして2010年暮れの東京公演（この年はツアーでロンドン、パリ、台北公演も行われた。）を見てきて、初演とロンドン再演についてはこの「ワンダーランド」にレポートを掲載した。
その「春琴」が今夏、ニューヨーク、神戸、東京、シンガポール、そしてミシガン州アナーバーとロサンジェルスを回り、幕を閉じるのだそうだ。最終公演のロサンジェルスは9月末ということでこの文章が掲載される頃、「春琴」は最終地で上演されていることになる。私としては、舞台としての「春琴」は2010年の再々演版でほぼ完成された感があり、今夏の東京上演は確認のため、という程度で足を運んだが、いざ一度見るとついつい引き込まれて、立ち見当日券でもう一度見てしまった。
初演から通して、あしかけ5年の「旅」ということになるが、サイモン・マクバーニー（コンプリシテ）と世田谷パブリックシアターとの共同製作は、2003年初演の「エレファント・バニッシュ」から始まっており、それへの準備期間を加えれば、10年を優に超す時間を日本人俳優達と芝居を作ってきたことになる。
さらにマクバーニーの日本、または日本文化への視線は、1990年代初頭の野田秀樹との出会い、そして1980年代の天井桟敷「奴婢訓」観劇までさかのぼることができそうだ。こうした長い「交流」の日々が、「春琴」という一つの舞台に結実していったといえるだろう。私はただ、その時々の公演を一観客として目撃したに過ぎないが、少なくとも初演、再演、再々演、最終ツアーを見てきた者としてその「旅程」を少しく振り返りつつも今回の舞台の印象を語ってみたい。
出典が今明らかではないのだが、「エレファント・バニッシュ」の制作に先だって、谷崎潤一郎の「陰翳礼讃」をモチーフにしたいという希望がすでにマクバーニーにあったということをどこかで読んでいると思う。西洋人の友人に谷崎を薦められたものの、いざ来日し日本人俳優と話してみると、谷崎の世界に親しみを感じる者はいなかった。だから彼らの現在の感性が受け入れている村上春樹の世界をまず舞台化しようとした、というような話だったと思う。
現代の東京は谷崎のいう「陰影」の世界ではなく、電気の光に満ちた不眠症の世界であった。「エレファント・バニッシュ」には白物家電やら深夜のマクドナルドやらビデオカメラやテレビモニター、眼の眩むようなネオンライトのある「夜」だった。しかし今から考えるとそこでも、マクバーニーは現代日本人にとっての「夜」、「闇」を追求していたように思える。
「春琴」初演の初日にはまだ完成していなかったエピローグのシーン。現代の都会の騒音が鳴り響く中、登場人物達が背景の光の中にシルエットになって消えていき、彼らを遮るように壁が降りてくる。佐助が舞台に置いた三味線がその壁によってこなごなに砕けてしまう。あの場面の背景の光は「エレファント・バニッシュ」の都会の光に繋がっているのだ、と私は直感した。「春琴」の「闇」は現代日本の都会にはどこにも存在しない。谷崎がいた昭和初期まで残っていた前近代の名残はいまや全く消え去ったのだ、というのがマクバーニーの認識ではなかったか。しかし、「春琴」を舞台にするために、彼はすでになくなってしまった「陰影」の世界を、谷崎のテキストの中に求めていくのだ。
マクバーニーの「春琴」の特色は、やはり「外部」の眼で「春琴抄」を捉えている、ということだろう。またそのことと関わるが、「春琴抄」の言語（語り）に注目して、その語りの構造を立体的に舞台上に展開しようとしたことである。日本人による「春琴抄」の舞台化、映像化はいくつかあるが、物語にばかり目が行き、幾十にも語りが重ねられ、中心がぼかされているその言語構造にも目を向けたものはないと思われる。その点が、この作品をユニークなものにしている最も重要な要素だと考える。
「春琴」は、まず生身の俳優たちが舞台に登場し、劇中で佐助を演じる笈田ヨシが、自らの体験として昭和初期のことを語り出すところから始まる。父親は勤めに出るときには洋装をしていた。電気灯はあったが蛍光灯ではなかった、など。まずは現在の東京に存在する生身の老人の記憶を媒介として、谷崎が「春琴抄」を書いた時代にさかのぼろうとする。
そこからは場面が変わり、芝居全体の語りの枠となる、立石涼子演じる声優が京都のスタジオ（1930年代に作られ、ただっぴろく闇に包まれている、というありえない設定だ）で「春琴抄」のラジオドラマの語りの部分を録音するシーンが現れる。この女性には親子ほど年の離れた若い恋人がいるらしく、中間部と最終部ではその恋人らしき男との電話の会話がある。初演の頃はこの恋人との関係はあまりはっきりしなかったが、上演を重ねるにつれ、旅行先で母親と間違えられたエピソードなどが加えられ、二人の関係は最近の上演でははっきりしている。
この立石涼子の語りは常に上演時の「現在」に設定されているようで、今夏の上演では、震災後の「絆」婚の話題や今年のテレビドラマ出自の流行語（「あまちゃん」の「じぇじぇじぇ」）などが加えられていた。立石の安定した声の語り口調は、この舞台全体の基調となっており、大変味わい深いが、その声は常に劇の外部、上演の「現在」から響く構造になっているのだ。
原作となった「春琴抄」という小説自体は、谷崎と思われる作者（語り手）が「鵙屋春琴伝」という佐助の書いた「春琴」の伝記を見つけて読み進めながら、実際の「春琴」と「佐助」の出来事を調査し、推測し、解釈するという構造で書かれている。ただし「鵙屋春琴伝」自体が実は谷崎のフィクションであることが今では知られている。マクバーニーの舞台はその構造に従い、物語部分の冒頭では谷崎らしき小説家（瑞木健太郎）に、春琴の墓を訪ねさせる。
その後、谷崎は舞台を時に傍観し物語を語り、時に物語に介入してそれを推し進める（実際に少年の佐助を両親の元に引っ張り出したり、佐助とともに春琴に蹴られたり、春琴に下心を抱く弟子の理太郎に成り代わり（瑞木が理太郎も演じるので、理太郎は谷崎の分身ということになる）春琴に打たれ、あげく春琴に熱湯をあびせる不逞の輩も谷崎が（瑞木が）演じることとなる。
こうして、舞台上には、芝居全体の語り手である声優、小説の作者であり登場人物に干渉する谷崎、架空の伝記を書いた回想者としての老人佐助が同時に存在し、複雑な語りの向こう側に隠されて「はっきりしない」春琴の物語を紡いでいく。多重の言語構造が視覚化して舞台上に構築されていることが大変に面白いのである。もちろんその他、コンプリシテらしい見立ての技、歌舞伎の引き抜きや文楽の人形遣いからヒントを得たアイディアなど、演出としての魅力は数え切れないだろう。春琴が人形として登場してくることは、実態の見えない物語の主人公を扱うに際してはかなり有効な手段だったと思う。
しかし春琴はやがて、人形振りの女優（内田淳子）に変わり、ついには最初から春琴の声を担当していた深津絵里が春琴その人となる。佐助が女弟子に優しく接したことに嫉妬して、佐助を叩きながら叫ぶうちに、操っていた人形を捨て、春琴自身となる瞬間は決定的で、本心をついにさらけ出した春琴が人形から人間となったことが感じられる忘れがたいシーンである。このシーンがなければ春琴のここからの物語は成立しないとさえ思えるが、ここには問題もある。このことによって、春琴は、複雑な言語の森の彼方に見え隠れする「はっきりしない」存在ではなく、舞台上で実体としての人間となり、佐助との間に「ラブストーリー」を成立させていくのである。
小説「春琴抄」は春琴と佐助の現代的な意味での（あるいは西洋ロマン主義的な意味での）「ラブストーリー」であろうか。私はそうではないと思う。もちろんそうしなければ強度のある物語は舞台として成立しないし、観客も引きつけないかもしれない。しかしマクバーニーが卓越した分析力で「春琴抄」の言語表現を読み解きつつも、そこに実態としての「ラブストーリー」を見てしまったこと（あるいは舞台作品としてそう作るしかなかったこと）に私は少しだけ留保を付け加えておきたい。
【写真は、「春琴 Shun-kin」公演より。撮影=青木司 提供=世田谷パブリックシアター 禁無断転載】
初演においては、演出もややオリエンタリズム色の強い要素が多かったと記憶する。背景に映し出される小説の縦書きテキストも、「わからない」ものの象徴のように、しつこいほど繰り返されていたように思う。こうした「不思議な日本」風の要素は再演以降抑え気味になり、気にならなくなった。逆に着物を鳥に見立てて、空に飛ばすシーンはロンドンの再演で初めて加えられていた。春琴が鳥道楽で「天鼓」という雲雀を飼っていたことは舞台でも大きくとりあげられているが、春琴の屋号も「鵙（もず）屋」であり、「春琴抄」においても鳥のモチーフは重要なものであるはずだ。
また、この春琴の物語ははっきりと描かれないが、江戸から明治への移行期に起こったとされる話であり、ちょうど明治維新に前後して、春琴が顔を焼かれ佐助が盲目になっているのである。この時代的符号、さらには小説を書いている谷崎のいる昭和初期という時代の位相についてもマクバーニーは注目していたはずである。たとえば、ロンドン公演は日本語字幕の微調整が行われながらの上演であったが、初期の字幕では西暦に元号が併記されていた（セリフとしては元号のみ）。あまりに煩雑だったせいか、その後西暦のみに修正されてしまったが、このことはマクバーニーが谷崎の小説を深く追究し、春琴の物語が、時代の暗喩として成立していることを理解していた証だと考える。
今回の上演も評価が高かった「春琴」だが、私の個人的な印象としては、完成形を超えて、ややいじりすぎてしまった感がある。たとえば上演を重ねる間に抑え気味になったとした、背景の縦書きテキストは今回、活字が大きくなり現代的（パソコンの行書体のような感じ）に変わったように見えた。これはやや興ざめであった。また本條秀太郎は、佐助が眼をつく前後のシーンで、三味線を胡弓のように弓で弾いていたように見えた。音は三味線ではなく胡弓のような音である。これは本條の新たな挑戦なのかもしれないが、音が中国風になってしまい、三味線の純日本風の音楽の印象がやや崩れてしまった嫌いがある。
なお、俳優としてその演技が最も変わったのは、成河（チョウソンハ）であろう。役者自身の年齢もあるが、ややふてぶてしい仕草や表情が増えたように思えるが、これは演出の変化に答えたものかもしれず、特に悪いことではないと思う。
どうしても解釈しきれないのが、全体の語り手である声優の恋愛の意味づけである。語り手が春琴の物語を語り終えた後、恋人に電話をかけ、別れようか迷っていた彼との関係を続けることを示唆するメッセージを残す。これについては、春琴の物語から影響を受けて、いびつな恋愛であっても「愛」を続けることにした、と解釈することが妥当なのかもしれないが、それではかなり陳腐な気がする。春琴と佐助の関係の狂気と純粋さに、とうてい及ばないと感じられるからである。この結末はむしろ、谷崎の世界と、現代は隔絶していることの表現とはとれないか。少なくとも初演では私はそう解釈していた。しかしその後修正されていくこのシーンを見ていると、もう一方の解釈の方が妥当のようにも思えてきた。この部分はどちらの解釈も可能なように、放り出されている、というのが今のところの私の考えである。
何度も見過ぎたせいか（通算9回は観劇しているようだ）、様々に気になることも出てきてしまったが、舞台作品としての面白さに満ちあふれているとともに、一種の日本文化批評として成立している重要な舞台であることは確かだ。これでもう見ることはできないと思うとやはり寂しさは免れ得ない。マクバーニーは嫌うかもしれないが、せめて映像として多くの人がアクセスできるような記録として保存されるといいのだが。
【筆者略歴】
今井克佳（いまい・かつよし）
1961年生まれ、埼玉県出身。東洋学園大学教授。専攻は日本近代文学。ブログ「ロンドン演劇日和＆帰国後の日々」
ワンダーランド寄稿一覧：http://www.wonderlands.jp/archives/category/a/imai-katsuyoshi/
【上演記録】
世田谷パブリックシアター+コンプリシテ共同制作「春琴 Shun-kin」谷崎潤一郎「春琴抄」「陰翳礼讃」より
世田谷パブリックシアター（2013年8月1日-10日）
［ツアー公演］
2013年7月9日-13日 ニューヨークリンカーンセンターローズシアター
7月27日 兵庫県立芸術文化センターKOBELCO大ホール
2013年秋 北米2都市 （予定）
［出演］深津絵里／成河／笈田ヨシ／
立石涼子／内田淳子／麻生花帆／望月康代／瑞木健太郎／高田恵篤／
本條秀太郞（三味線）
［演出］サイモン・マクバーニー
［作曲］本條秀太郞
［美術］松井るみ＋マーラ・ヘンゼル
［照明］ポール・アンダーソン
［音響］ガレス・フライ
［映像］フィン・ロス
［衣裳］クリスティーナ・カニングハム
［人形製作］ブラインド・サミット・シアター
［プロダクション・マネージャー］福田純平
［プロデューサー］穂坂知恵子＋ジュディス・ディマン
［料金］
一般 S席7,500円／A席6,000円
高校生以下 一般料金の半額
U24 一般料金の半額
友の会会員割引 S席7,000円
せたがやアーツカード会員割引 S席7,200円
［主催］
公益財団法人せたがや文化財団
［企画制作］
世田谷パブリックシアター
［協賛］
トヨタ自動車株式会社／東邦ホールディングス株式会社
［協力］
東京急行電鉄／東急ホテルズ／渋谷エクセルホテル東急
［後援］
世田谷区
［ワールドツアー制作］
世田谷パブリックシアター+コンプリシテ+バービカン劇場
平成25年度文化庁国際芸術交流支援事業