桃園会 『もういいよ』

◎混沌で空白的な

今はやや沈静化しているだろうか。「静かな演劇」というタームが90年代前半以降、現代演劇の新たなジャンルとして持て囃された時期があった。アングラ芝居的、大仰な台詞や演技を舞台上から綺麗さっぱりと排除し、代わりに上げられるのは日常生活を切り取った動きが小さく、日常会話を淡々と喋る人間を通して関係性の機微を通して個人の暗部を暴路するような芝居がこまばアゴラ劇場を拠点とする平田オリザと青年団を中心として時代を席巻した、と一般には演劇史に刻印されている。その「静かさ」を全国的なものにしたのは関西、特に京都で主に活動する演劇人と劇団のある種の作風が似ていた為にそれを後押ししたともいわれている。その当時の京都系の舞台を観ていない私には果たして本当に「静か」だったのかは知る由もないが、少なくとも近年、そういった舞台を観るようになってから、私は平田オリザにも鈴江俊郎にも土田英生にもそのような思いを抱いたことはないし、そもそも演劇が日常生活を切り取ったからと言ってそれが我々が生きている現実そっくりのリアルな表現になるわけでなく、舞台表現として成立させるには観客を非日常空間に誘うための作為が必要である。それが例え異化的表現だとしてもそうならしめるための「演劇としてのリアル」さが前提とした上でのものである。


というのも、深津篤史が主宰する桃園会も京都「静か系」の文脈の1つに数えられているからで、確かに私が2年前、『うちやまつり』で初めて桃園会の芝居を観劇した時に感じた、戯曲に漂う独特の空白感、それはつまり登場人物達の台詞の歯切れの悪さとでも言おうか、言い切れない何かを常に感得しながら関係性を取り計ろうとするあまり会話のキャッチボールが未完な人間を描く手つき一見「静か」に見えるが、その手法は独特の抽象性と対である。その演出は繋がりを求めようとする人間の深層部が放つ光彩の幾何学が個々に入り乱れながらも、いざ表層には抑制されたものとして表現されるために、空白感と抽象性を伴ったものになるのである。言ってみれば日常に潜む恐怖ということだろうか。日常的な人間の深層の暴力性がふと引き出された時に見る真相、それは劇団が謡うところの「人の孤独とエロス」であり、その表現の独自性は実験的ですらある。

例えば、今回の第31回公演『もういいよ』には小劇場でありながら小学校の体育館を改良したために広さが十分な精華小劇場の空間に上下2本、横に赤い糸が伸びていた。前から3列目に座っていた為に初め全く目に入らなかったのだが、前説者にスポットライトが当たった時にようやく気付いたのである。漠然とこの2本の糸がキーワードになるだろうとことは用意に想像できる。その回答が示されるのは後半、端と端を人間が引っ張っている間は宇宙は均衡を保った「平面」だが、いざ離してしまえば元の「球体」に戻るのだという旨の台詞が登場人物によって語られてからである。そこでようやく舞台上に存在する2本の糸に繋がっていくのである。

地球が球形であることは常識として我々は認識していながらも日常生活を営んでいる限りそれを気にする機会は少ない。それはつまりいかに我々は現実的にならざるを得ないかの証明でもある。水平線を見ながら、地球が球形であるということは途中で海の水は下へと落ちるのだろうか、なんて感傷に浸る想像力と時間的な余裕を脇に置きやることを要求されるのが現代社会である。感傷に浸るのは往々にして1人かせいぜい数人であり、そのことは積極的に生活を前進させようとする力の一時停止とみなされ、他人からは鬱であると忌避されるかもしれない。孤独とドロップアウト。他者と関係性を持ちながら即物的に今いる生活空間のみから感得できる事柄だけで生きている間は他者からも、自分自身でも人間として均衡を保った状態として認識されるが、ふと立ち止まり、自身と社会に対して瞑想を始めたならば、地球は球形であることに思い至ることからはじまり、この世の真理を辿ろうとする。しかしそれは現実社生活を駆動させていくことのない、つまり、日々の労働に代表される目の前の生活を半永久的に追い求め続けるのが全うとされるような人間の在り方から堕落した者と見なされる。それは狭量な人間でしかないということを知りながら。

だから、ぴんと張り詰めて微動だにしない2本の糸の間に展開される物語、小説家、上牧(亀岡寿行)の作品『真夜中テレビ』の映画化の話が持ち上がり、その作品に描くため思い出される自身の幼い頃の父の姿を中心として断片的に挿入される走馬灯のような記憶の入れ子、という虚実入り混じった構造には、糸を通して切り取られた「平面」世界の中に「球形」世界で思想する人間が存在することになる。深津篤史の描く劇世界はこの2つの間で激しく揺れ動く人間の深層の暴露を主眼に置いていることがよく理解できる。「平面」と「球形」が対立的に同時に存在した点に、この舞台で展開されるあらゆる趣向、上牧を幾人かが演じて多義性を持たせる、伊勢海老という名のザリガニや、焼却炉を登場させるシュールな笑い、突如つんざくSLの汽笛、客席全体を覆うくらいの砂嵐の照明といったものは戯曲上、意味を持つのだが、それらを基底で支えているのは空白で空虚なままの人間の不安定さである。

もう一点注目しておきたいのは、劇中に江口恵美が真っ赤な着ぐるみを被ってザリガニを演じてからの展開である。まず、この特異なキャラクターを少年のような演技で魅せる江口は好演で大いに笑いを誘うことを記しておきたい。この伊勢海老という名のザリガニは途中、頭と胸の部分をとっぱらって中途半端な状態になる。その後、海老は焼くものではなく茹でて食べるべきだと語る。頭と胸の部分のないザリガニは茹でるべきところを焼かれてしまい、傷心したことを示しているのだろうか。続けて上牧が「僕は僕役=焼く」ではないと語る台詞は示唆的だ。それは「焼く」、すなわち自身を見失い、迷走することだけには決して陥らないでおこうという決意の表れだからだ。この部分の台詞はまた、自身の喪失を止揚することの重要性は、そのまま役のために自己自身を「焼いて」殺してしまい、役に没入する感情移入演技の否定として受け止めることも可能で興味深い。実はこの小説家は既に死んでおり、劇中起こる全ては上牧の見た走馬灯のようなものなのである。登場人物たちはとことんまで「平面」世界に対抗し、「球形」世界で思想してもがいている。

これまでこの舞台がいかに終始多義性が持ち込まれ、混沌としているかを述べてきた。一つ一つの台詞や行動が空白さを伴ってなかなか表面的につながりを持たないのは、その混沌さが人間の深層を基点としているからである。糸とザリガニの鮮やかな「赤」、舞台全体に、あるいは喪服姿の登場人物の「黒」、舞台後方の真っ白なブラインドに映る黒い「影」はザリガニの「赤」のものである。注視すれば混沌の中にもはっきりとした「平面」的要素を散見することが可能である。正反対でありながら、両極で引っ張り合う内は不思議な均衡を保つ。この逆説がこの混沌を成り立たせる要因である。

最後、この舞台のタイトルでもある「もういいよ」を上牧は自己自身に言い放つ。「もういいよ」。この言葉は他者からの救いでもあり、自己が下す諦めでもある。他者との関わりを経た結果、ようやく自己を正視して混沌から解き放たれることができたからなのか、はたまたそうでないのか、曖昧に混沌としたまま観客個々に訴えかけて舞台は終わる。
(6月30日 精華小劇場 ソワレ)

(藤原央登 現在形の批評

[上演記録]
桃園会  『もういいよ』(6月29日~7月2日)

【作・演出】深津篤史

【出演】
江口恵美
亀岡寿行
はたもとようこ
紀伊川淳
森川万里
加納亮子
小坂浩之
橋本健司
長谷川一馬
川井直美
生田朗子(リリパット・アーミーⅡ)

【スタッフ】
舞台美術:池田ともゆき
照明効果:西岡奈美
音響効果:大西博樹
舞台監督:岡一代
イラスト:山田賢一
宣伝美術:白沢正
制作:桃園会

【協力】
TANC!池田意匠事務所
リリパットアーミーⅡ
玉造小劇店他

【主催】
精華小劇場活用実行委員会・精華演劇祭実行委員会

【助成】
財団法人地域創造

【協賛】
タカダテキスタイル株式会社


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