身体の景色「戦場のピクニック」「Lady Macbeth」

◎表現の深さについて、あるいは新しさはどこから生まれるのかということ。
 矢野靖人

 5月18日(日)、身体の景色の主宰である俳優・演出家の岡野暢さんから依頼を受けて、身体の景色のポスト・パフォーマンス・トークにゲスト出演するために、日暮里はd-倉庫に観劇に出かけた。
 岡野さんとの最初の出会いは、あれは確か、2011年3月のことではなかったかと思う。忘れもしない、あの3.11(東日本大震災)の起こったその直後だった。それ以前から岡野さんのお名前や、身体の景色の評判は聞いていて、興味は持っていたのだけれどまだ観たことがなくて、そしてあの3.11の後、予定していた公演を断行するか、中止にするか? について、演劇や舞台芸術を取り巻く環境でいろいろな人たちが、様々な懊悩を抱え、そして身を切るような決断が為されていたさなか、身体の景色は、公演の断行を決めた。しかし相変わらず余震も続き、あるいは“自粛”というムードも漂い始めているなかで、果たして観客は劇場に来(られ)るのか。岡野さんや、身体の景色のドラマトゥルク・田中圭介君、その作品の出演者たちもこの問題に関しては相当苦しんでいたようで、確か、田中君から何とはなしに、宣伝・広報の協力を頼まれたんだったんじゃなかったかと思う。その辺りの記憶は曖昧だが、果たして僕は、身体の景色の稽古場に赴いた。そしてその身体の景色の、というか岡野さんの、自分の魂を剥き出しにしてそのままに舞台に乗せようとしているかのような仕事に心を揺さ振られ、熱に浮かされるままに多くの友人にお知らせを書いたのだった。や、順番は逆だったかもしれない。稽古場を見て、応援を勝手に買って出たのだったかもしれない。
 いずれにしても岡野さんとのお付き合いはそこから始まって、その後、観劇した作品は、稽古場で観た「舞え舞えかたつむり&椅子と伝説」(作/別役実、身体の景色 vol.6)と、「エレクトラ」(作/ソフォクレス、身体の景色 vol.7)等々と続く。こちらも観に行ったし、岡野さんや田中君もshelfの作品をよく観に来てくれた。

 岡野さんは、演出家・鈴木忠志氏のSCOTに長年在籍し、鈴木忠志氏に師事した俳優であり、鈴木忠志氏の他にも演出家・原田一樹氏、関美能留氏の作品や、振付家・竹内登志子等の作品にも出演している歴戦の俳優だ。

 一方で僕も、自分の劇団の俳優トレーニングにはスズキ・メソッドを取り入れているし、鈴木忠志氏から受けた影響は途轍もなく大きく、そのような関係性も手伝って、お互いに緊張感ある、距離感の心地良い間柄のように思っている。

 だからポスト・パフォーマンス・トークへのゲスト出演の依頼を受けたときはとても嬉しかったし、緊張もした。ポスト・パフォーマンス・トークで、上演された作品を受けて何かしらをしゃべるということは、(こうして劇評を書くこともそうだけれども、)己の発した言葉のすべてが振り返って、そのまま己にぶつけられてくるものである。誰かに対しての責任が大きいというよりか、自分の一個の表現として自分の言葉に持たなければならない、という責任は、作品をつくるときのそれとほとんど同じくらい、大きい。(だからこそ楽しい、というのもあるのだけれど。)

 なかなか本論に入っていかないように見えるかも知れないが、もう少しだけ寄り道させて欲しい。表現の深さについて、あるいは新しさはどこから生まれるのか? という本稿の主題について何かしらを書くためにどうしても必要なのが、作品は一個の完成された、自閉された何かではなく、開放系のシステムの、網目のなかのその一つの結節点のようなものなのだ。という、私が最近考えている一つの仮説について、それを皆さんに共有して欲しいからだ。

 それは単に、一昔前に流行ったテクスト論的に、所謂“作者の死”を云々したり、読者の(ここで言えば観客の)“読み”の可能性を押し広げる(インターテクスチュアリティ的な意味での解釈の幅の可能性を広げようとするような、そんな)文脈においての“それ”とはまたちょっと違って、なんというか、“人”が生きている。その“人”が“表現”をするということはどういうことか? ということをこそ、僕は皆さんと一緒に考えたいからだ。

 例えば、岡野さんと矢野とが共通して影響を受けている鈴木忠志氏の思想について。それを絶えず、自身の思考を深めるために参照すべき軸としなければ、本当の意味での身体の景色の劇評は書けないのではないか、と、僕は感じている。例えば、鈴木忠志氏の有名で、且つ重要なからだとこころに対する理解に、腰・腹文化への意識、足の感覚の重視、そして重心と呼吸のコントロールの重要さというものがある。鈴木忠志氏の言葉を引用すると、

 […]日本の伝統芸能、能や歌舞伎の役者に一番大切な身体感覚は、呼吸の強弱、深浅、呼吸を止めたりする間、重心の安定と水平移動、そのために必要とする足の床への接触感覚です。日本人はこの身体観への鋭敏さの欠如や、コントロールの乱れを、精神状態のマイナス面と同じ表現で扱っています。例えば、精神状態の不安定さは、上がる、上ずる、上っ調子、とか言いますが、これは呼吸が上半身に上がってくる身体感覚から来て言います。また、人間として成長していない人、信頼しにくい落ち着きの無い人を、「足が地についていない」「腰が落ちていない」とか言いますが、これは重心の安定と足の接地感覚の在り方を基準とした表現です。要するに日本人は、人間の精神の優劣も、身体感覚から発生した言葉で表現したのです。これが成立したのは、多くの日本人がどれだけ優れた、正しい身体感覚かという共有の身体経験から学んだ価値観をもっていたからです。
「演出家の視座(5)日本社会の変化と伝統の変質」(初出 雑誌「演劇人12号」編集・出版/舞台芸術財団演劇人会議)より

 という、ここから読み取らなければならないのは、これは、演劇をただ演劇のために、演劇の内側のものとしてだけ考えるのではなく、より大きな、例えば哲学や思想、あるいは、人間とは何か? 歴史とは? 日本語とは? 日本人とは何者なのか? 等について、長年に渡って問い続けている鈴木忠志氏の全人的な思索と実践のすべてを、文化的側面からだけでなく政治的、社会的な面からをも通じて考えねばならないということであって、さらには鈴木忠志氏を師と仰ぐ者にとって、演劇とは、表現とは、どのような射程を持たなければならないのか。ということでもあるのだ。

 そういう意味で、身体の景色の舞台作品には、特に今回観た、身体の景色 vol.8「戦場のピクニック」「Lady Macbeth」についてはいろいろと思うところが、それも単なる自分の利のためではなく、日本という国や、社会、世界のために、つまり私ではない誰かのために、誰かが今、記録しておかなければならないと思われるものが、深く豊かに埋蔵されているように感じたのだった。

【写真はvol.8「戦場のピクニック」「Lady Macbeth」公演より。撮影:千田基弘/Copyright © 2014 MOTOHIRO SENDA All Rights Reserved (画像の無断転載・転用を禁止いたします。)】

 そう、深さ、だ。今回の身体の景色の作品において、特筆すべき、演出家・岡野暢の変化があるとしたら、言葉についての感覚、造詣が深まったのではないだろうか? という点が挙げられる。

 先にも書いたように、身体の景色の舞台の魅力の一つに、「魂を剥き出しにしてそのままに舞台に乗せようとしているかのような」俳優の存在の類い稀さというものがある。自己の身体に対して極限まで感覚を研ぎ澄まし、“意識的に”鍛錬された上でのみ現れる、ある種の“無意識的な”身体の可能性の広さ、深さ。人間の身体には、こんな可能性もあるのか…!?と、嘆息せざるを得ない、開かれたそれに、相対すること。それが、それまでの身体の景色の舞台を観ることの醍醐味であった。それは間違いないと思う。しかし、そこにどこか、僕には不満もあった。身体と空間の切り結ぶ張り詰めた糸のような美しさ、それは確かに素晴らしい。が、しかし、言葉は? 人間の言葉は、どうやったらそこに介在し得るのか? 否、人間が、言葉を持ったことで何かを手に入れ、何かを失った存在なのだとしたら、その深淵をこそ描くのが、他の舞台芸術と異なり言葉を取り扱う演劇の、使命なのではないか。そのように私は思っていたのだった。というよりか、正確には、今回の身体の景色の(岡野暢の演出の)“進化”を目の当たりにして初めて、今までそのこと、つまり、身体の景色には言葉が欠けている、ということに不満を持っていた自分に気付かされたのだ。

 身体の景色 vol.8として、日暮里d−倉庫で上演された作品のうち「戦場のピクニック」は2013年にd-倉庫主催の「戦場のピクニック・フェスティバル」で初演された作品の再演である。また「Lady Macbeth」は、2014年5月にソウルで開催されたソウル・シェークスピア・フェスティバル招聘を機に制作された作品で、しかしどちらもまともに上演すると2時間を越える作品であろうところを、岡野は二本続けて上演し、それでも上演時間が70分! という(しかも記憶は曖昧だが「Lady Macbeth」には、ベケットの言葉が幾つか引用されていたように思う。)とても短い作品に仕上げていた。

 しかしどうして、短い時間に作品を凝縮して圧倒的な濃度で俳優の身体と、時間と空間とを使った塑像のような作品を呈するのが、そもそも身体の景色、つまり岡野暢演出の本領であって、それだけであればさして目新しくもない。しかし今回は、以前には無かった身体の景色の観劇体験として、戯曲の“言葉”がとても良く聞こえてきたのだった。そればかりか、深く、遠く、過去に/過去から谺するような、複雑で、しかし澄み切った“響き”をその言葉たちが持っていて、目の前で繰り広げられている作品そのもののドラマだけでなく、私自身の私的な過去の体験や、あるいは自分が知り得べくもない、遠い、自分の生まれる以前の人々の営みや、その憎しみ、慈愛が同時に、その言葉の“響き”から感じられたように思えたのだ。

 岡野暢は、当日配布された挨拶文に次のような言葉を記していた。

【ごあいさつ】
記憶と対峙し作品を作ってきたところがあるように思います。
幾つかの試行錯誤を経て、今僕らはその記憶を「身体の奥に眠る“記憶にない記憶”」と呼んでいます。
あるいは潜在意識、無意識に眠る“認知できない想い”と。
その記憶、想いが僕らを破壊する負の力に満ちている場合、僕らはどうしたらいいのか。
これは重要な問い掛けに感じます。

身体の景色にはゆっくりと築いてきた構造があります。
それは先輩諸氏が既に用いてきた様々な手法を僕らなりに選別し拾い調合したものです。
その構造にテキストという光を投射するとテキストごとに異なるプリズムが生じます。

 おそらくは、岡野の語るところの「身体の奥に眠る“記憶にない記憶”」、「“認知できない想い”」と、「先輩諸氏が既に用いてきた様々な手法を僕らなりに選別し拾い調合したもの」、そしてなにより他者の書いた(過去の)「テキスト」とが奇跡的な出会いを果たしていたからこそ、初めて、先に述べたような、現在と過去とが繋がるような、言葉の“響き”を響かせるような現象が、現象し得たのではないかと思う。

【写真はvol.8「戦場のピクニック」「Lady Macbeth」公演より。撮影:千田基弘/Copyright © 2014 MOTOHIRO SENDA All Rights Reserved (画像の無断転載・転用を禁止いたします。)】

 いや、しかし奇跡的な出会い、といってそれで片付けてしまうのではあまりにも抽象的であり、また秘教的・神秘主義的なものいいと誤解されてしまうかもしれない。なのでもう少し誤解を恐れずに書けば、というかおそらくは岡野氏と身体の景色が何をどのように実践しているのか? ということをご本人たちに聞いたとしたらきっと異なる回答が得られることは想像に難くないのだが、なので、つまりここから先は私(たち)自身の、つまりshelfの創作の過程で何を行っていて、上手くすると何がどのようになるのか? 私(たち)がどのような仮説のもとに、何を目指しているのか。ということの説明になってしまうのだが、

 先ず以て、誰かしら“他者”に“書かれた”言葉である台詞や(テキスト全般)について、それを自分のものとして、つまりリアリズム的に、というか自然主義的に、日常を描写するが如くものとして、テレビや映画で見られる演技スタイルのそれ、つまり日常をなぞる演技の一部として、その場で生まれた“自分の言葉”としてそれを吐くのではなく、あくまで“他者の言葉”として、自分から距離のある言葉をその距離を保ったままに発語するために、そしてそれにリアリティを担保させるために必ず必要となるのが、俳優の、その言葉を吐くに足りる“内的衝動”の“大きさ”である。というのが、私たちにとって、“演じる”という行為を為すために必ず必要なものとして先ず、在る。

 それをここで、例えば一般に言われるような言葉の“音読”と、“俳優の発語”との差に在る決定的な違いとでもいっていい。

 言葉はただ、それを音声化しただけではリアリティを確保できない。絶対に出来ない。言葉を発するということは、その言葉の強度にも因るが、本来であれば日常の何気ない会話にしても、ギリシア悲劇やシェイクスピア劇、ベケットの劇的な言語にしてもすべて、発語に足る“内的衝動”が必要となる。そしてここからが肝要なのだが、内的衝動が言葉の強度に負けない強さを持つと同時に、俳優はその言葉と(先に述べたように)距離を保つ必要があるのだ。(でなければ、言葉は、そこで言葉としての機能を持たないと私は考えている。)つまり、圧倒的なエネルギーを発語に込めながら、と同時に自分の発した言葉に対して、違和感を持ち続けるということ。自分の発した言葉に、自分で驚き、戸惑い、心を揺さ振られ続けること。そのようなプロセスを経ずして、俳優はそのわざを為すことが出来ないと考えている。

 日本語で言うところの“俳優”という言葉の初出は、日本書紀におけるそれが初めてなのだそうで、天照大神が天岩戸に隠れて世界が暗闇になったとき、天鈿女命(アメノウズメノミコト)が「手に蔓を巻きつけた矛を持ち、天石窟戸の前に立って巧に俳優(わざおさ)を作す(見事に舞い踊った)」という。それが俳優という語の起源らしい。そのような意味合いで、つまり、人間が人間の生活を模倣するのではなく、もっと、儀式や祝祭のための“憑り代”に近いものとして、私(たち)は俳優という職能を考えている。そのような行為を為すことを可能とする者を、俳優と考えているのである。そしてそのように、発語の強度と同時に自らが自ら発した言葉から疎外されることを通じて初めて俳優は、観客をして、”言葉”という大きな物語、大きな歴史へと繋げるのではないか、と、私(たち)は今、考えている。

 そしてそのためには、例えばshelfでは先にも述べたように日頃からの訓練でスズキ・トレーニング・メソッドを使っているのだが、じっさいには他にもいろいろな方法があると思う。例えば、能の仕舞いを習うとか、摺り足を会得するとか、日舞を習うとか、ともあれそのようにして、“身体に負荷をかける”こと。身体をギリギリの状態に追い込むことが必要となってくる。

 少し本論とずれるが、これは何も鈴木忠志の後継として私(たち)が行っている方法に限らない。例えば、同じく日本を代表する演出家・蜷川幸雄氏が、これはじっさいにその舞台に出演した俳優たちから聞いた話なのだが、過去、ギリシア悲劇を上演した際に、ギリシア悲劇のあの強固な台詞(テキスト)を若い俳優に発語させ、それを成立させるために(リアリティを獲得するために)俳優の衣装にシズ(舞台袖の奥にあるバトンを昇降させる為のロープについて、そのロープの平衡を保つための錘(おもり)のことを「鎮(シズ)」と呼びます。)をありったけ仕込ませたり、あるいは、劇中で登場する野武士の演技に切迫感を出すために劇場舞台前面に泥土を敷き詰め、敢えて足場の悪い場所で、俳優が立っているのさえままならない状況を作り、また身体はもとより顔まで俳優が泥だらけになることによって日常的な精神の箍(たが)が外れるように仕向けたり、といった外的な負荷をかけるという方法も根本的な目指すところは同じところなのだと思う。

 ただ、それが演出の仕掛けによってそれを為すのではなく、俳優の鍛錬の先にその負荷を内側に作り出す、俳優が自力で自分の身体を追い込むための方法として、つまりただ、立っているだけでも全力で「立つ」ことを可能にするための方法として、スズキ・トレーニング・メソッドや能楽にある俳優を成立させるための“装置”(これを指して、ある演出家が「ブレーキの暴力」と称したことがあるらしい。的確な、素晴らしい言葉だと思う。ある演出家というのは、ポーランドの演出家・故イェジュィ・グロトフスキ氏のことなのだが、氏が来日した折、鈴木忠志氏が青山にある銕仙会へ氏を案内し、観世寿夫さんの稽古風景をご覧になった時に氏がもらした言葉とのことだった。曰く「肉体的生理的な苦痛や抑制のまま、空気を切り裂くように暴力的にそこに存在する。しかも、静止して」。これがグロトフスキ氏の言うところの「ブレーキの暴力」なのである。)というように、斯様にして、恐らくは日本古来の「身体や言葉、心に制約を設けることで自由を獲得する」美学、様式とでもいうか、不勉強だが僕は、おそらくはここに俳句や古武術等、歌舞伎の見得や六方等といった所作、浄瑠璃の義太夫等も含まれると思っている。

 また話が脇へそれるが、古武術に関しては、甲野善紀さんが紹介していたマサチューセッツ工科大学(MIT)コンピュータ科学・人工知能研究所所長ロドニー・ブルックス氏のエピソードが面白かった。

甲野 それまで人工知能というと、コンピューター上の計算だけで完成させることを目指すのが普通だったのが、ブルックス教授は「身体の世界との相互作用なしにAIは作れないんじゃないか」ということを言ったそうです。[…]
 つまり、身体というのはある種の「制限」ですよね。もし、制限するものがなくて自由自在だったら、お茶を入れるような簡単なことでも、それを思考だけで行おうとすると膨大な情報がいる。しかし身体という制限された「モノ」があることによって、何をしたらいいのかが見えてくる。[…]
 制限があって初めて、無数の情報が編集され、形になるわけですね。これは逆説的といえば逆説的なんですが、身体という限定によって多様なものが生まれてくるということなんじゃないかと思うのです。
(甲野善紀×茂木健一郎著「響きあう能と身体」(木星叢書)より引用)

ロドニー・ブルックス氏は人工知能の第一人者なんだけど、人間型ロボット製作というのは、それを通じて「人間の知性を理解する」ためのものでもあるんですね。人間の身体を考える上ではむしろ、下手な心理学やスポーツ科学なんかよりロボット工学とか、人工知能研究の知見のほうが興味深い知見を得られることがあります。

 ところでここでは「制限」と書かれているけど、実際には制限ではなくて、より厳密にいえばきっと自由はそもそもが不自由なのだ。ということなのだと思うのだ。これはまた別な個所からの引用になるのだけど、

甲野 型稽古の本質的な意味は、現代ではほとんど誤解されていますが、もともとの、日本の武術における型稽古の優れたところは、「つい動いてしまう」とか、「普通にやっていると動きやすい」動きをあえて不自由に制限することによって、日常から飛躍したレベルの高い動きを、本人が発見できるように組まれていたと思うのです。
 しかし、現在は、型って、ある形を真似して、それを反復練習することによってその動きをスムーズに、自動化していくためのものだと考えている人が多いんですね。[…](同、前掲書より引用)

という、この「あえて不自由に制限することによって、日常から飛躍したレベルの高い動きを、本人が発見できるように」するという感覚。繰り返しになるが、これはとても、スズキ・メソッドなんかをやっていてもよく分かる。あるいは、パントマイムにしろバレエのバーレッスンみたいなものにしても、本来、トレーニングというものは、その形そのものに意味があるのではなくて、その形を通して身体に宿らせる力や動きの溜め、のようなものや、その動きを通して発生する純度の高められた“感覚”のほうがずっと大事なものなのだ。

 そしてそのような身体の在り様(様式)を獲得した上で、開かれた“感覚”を以て、自らを、先に者ベたような“憑り代”とし、そこに言葉を降ろす(自らの内的発語ではない外部の言葉として発語する)ことで、世界と、歴史と、その場とをつなぐ。それが、鍛えられた俳優にだけは可能になるのではないかと思うのだ。そして、岡野暢は今回、ここの境地に達したのではないか? ただ剥き出しの魂(身体)を顕現させるだけでなく、あくまで自らを“憑り代”として、今・ここに在りながら、歴史という私たちの身体に堆積した時間と、外の世界を、繋ぐということに。(これを書いていて今、ふと、敬愛するある先輩演出家が、日本の古典芸能のことをもっと知らなければと思い、能楽を、つまらないなあと思いながらも足しげくしばらく通っていた時期があって、それがあるときに偶然に、どうにも目の前の舞台に平安の武士がそこにいるような、そうとしか思えないような錯覚にとらわれた瞬間があった、と仰っていたことを思い出した。)

 という、いささか強引で、まだまだ言葉足らずな論考かもしれないが、そして、私(たち)shelfの方法として(仮説として)設定し、我々が日々、試行錯誤しているその道すじに従って今回の身体の景色の舞台を読み解いたら、こうなる。という、あくまで外部からの(推測に基づいた)記述に過ぎないのだが、

 その上で、では、新しさはどこから生まれるのか。

 という問いを立てたとき、私はそれ故に、創造は、即ち歴史の継承であると思う。

 そもそもが誤解されがちなのだが、新しさ、というそれ自体が相対的な概念であり、“絶対的な新しさ”などというものは存在しない。あるクリエイティブ・ディレクターの言葉を借りれば、

 歴史に今までなかった何かを付け加えたか。歴史の流れを裏切っているか。今までの流れと逆行しているような流れを生み出しているか、などなどが、正確に認識されてはじめて新しいとみなされる。
[…]
 クリエーティビティなるものは、すべて歴史的コンテキストに置いてはじめて意味を持つ。“他者との相関性を持たない完璧な新しさ”などというものは存在しない。
古川裕也(電通コミュニケーション・デザイン・センター長、エクゼクティブ・クリエーティブ・ディレクター)「脳の中の金魚」(宣伝会議「AdverTimes」コラム)より

ということなのだと思う。しかして、私たちは、私たちの(日本の/世界の)歴史を、今、どのように認識しており、この先どのように引き継いで行こうとしてる/行くべきなのか。日本の/東京の劇場や、演劇、文化を取り巻く環境を見ているとしかし、私はしばしば絶望的な気分になる。少なくとも今・ここにいる私を取り巻く世の中は、軽薄で、表層的で、商品的なもの(売れる=消費されることを目的としたもの)に満ち溢れている。ように思われる。

 身体の景色と岡野暢は、2012年〜2013年と、密陽国際演劇祭(韓国)に続けて招聘された。ばかりか、岡野は、2012年の密陽国際演劇祭において演技賞を受賞している。また本年2014年には、ソウル・シェークスピア・フェスティバル招聘された。しかし身体の景色や岡野暢の仕事のような、芸術の本来の真っ当な道を往く者の仕事を位置づけ、価値付けるようなシステムや批評文化は、今の日本には、無いと思う。それが残念でならない。

【筆者略歴】
矢野靖人(やの・やすひと)
演出家。演劇ワークショップファシリテータ。1975年名古屋市生まれ。Theatre Company shelf代表。代表作に『R.U.R. a second presentation』(作/カレル・チャペック)、『構成・イプセン ─ Composition / Ibsen』(作/ヘンリク・イプセン)、『悲劇、断章 — Fragment / Greek Tragedy』(作/エウリピデス)、長久手文化の家×三重県文化会館合同プロデュース「三島ル。」(作/三島由紀夫 より「班女」「弱法師」)等。日本演出者協会会員、(財)舞台芸術財団演劇人会議会員。
次回作は、2014年9月14日(日)15日(月)、ノルウェー国立劇場・アンフィシェン(オスロ)にて「GHOSTS−COMPOSITION/IBSEN」を、国際イプセンフェスティバル2014正式プログラムとして上演予定。

【上演記録】
身体の景色vol.8「戦場のピクニック」「Lady Macbeth」
日暮里d-倉庫(2014年5月16日-18日)
「戦場のピクニック」
アラバール作「戦場のピクニック」より
出演:佐藤祐香 佐々木美奈 古木杏子(劇団キンダースペース) 堀暁子 佐々木啓 岡野暢

「Lady Macbeth」
シェークスピア作「マクベス」より
出演:ペ・ミヒャン 泉正太郎 南かおり(以上劇団遊戯) 小玉陽子 岡野暢

構成・演出:身体の景色
ドラマターグ:田中圭介
音楽:松田幹
照明:小川伊久馬(SECT)
衣裳:杏子

料金
【早割】 ¥3,500 【一般】 ¥3,800


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